Las tres eras de la Imagen (Reseña)

LAS TRES ERAS DE LA IMAGEN

Brea, J. (2010) Madrid: Akal

El autor divide el texto en tres partes:

Imagen – Materia, referida fundamentalmente a la imagen como objeto.

Film, referida a la imagen en movimiento

e- imagen que trabaja el tema de la imagen que se relaciona con el mundo virtual

Sin embargo, podría decirse que el último capítulo tiene una subdivisión que trabaja el tema de la cultura y la economía, que se presenta como cierre a todo lo dicho hasta ese momento en relación con las imágenes.

Pienso que la mejor manera de hablar del propósito del autor es ir enunciando los diferentes pensamientos de los principales capítulos del libro: Imagen materia, Film y e-imagen.

IMAGEN – MATERIA

La imagen materia es una imagen encarnada, sustanciada en objeto que hace posible hablar de conceptos como eternidad, fijación, inmutabilidad y fundamentalmente memoria. El autor habla de la diferencia que se da entre la imagen que queda como materia y la que se refleja en el espejo, que es capaz de reflejar, de reproducir presentes continuos porque están inmersos en la dimensión intemporal.

Mientras la imagen se configura como retención contra el pasaje del tiempo, el espejo es intemporal y no admite, por naturaleza, ninguna retención o memoria, allí no se puede conservar.  Si se asocia la imagen – materia a la memoria en tanto “escritura de retención contra el pasaje del tiempo” (p. 12), entonces se puede hablar de la fuerza que contiene la imagen que como el autor afirma, oficia “de disco duro del mundo”.  La imagen materia contiene un mundo de antepasados.

Otra de las categorías propias de la imagen materia es que estas corresponden a lo singular, a la unidad, en tanto que alguien ha hecho un proceso de fabricación. Es un recorrido que va del ojo a la mano y de ésta al ojo del espectador. Son únicas porque conservan en sí mismas un acontecimiento retenido, una evocación simbólica.  Es por este motivo que Brea afirma “Las imágenes producidas observan así a sus contempladores – con una mirada de espejo, que rebota invertido hacia el mundo el mismo como escópico que la produjo – devolviéndoles idéntico privilegio que el que a ellas se les concedió, entretanto” (p.17).

De lo anterior desprende que las imágenes son singulares pero también nos hacen singulares, funcionan como espejo que nos muestra nuestra mirada del mundo. Son únicas y nos proporcionan ese único momento de manera privilegiada a través de una espacialización.  Aquí recuerdo las formas de la exterioridad, ya que esa espacialización corresponde justamente a una forma exterior, visible y tangible.

Es justo por ocupar un espacio que se puede hablar de mercantilización. La imagen se convierte así en una mercancía  “objetos-mercancía” que va de lo privado- suntuoso a los público-deseado. La imagen  como objeto “se mueve en lo que podríamos designar como una economía mixta, que requiere proyectar sus movimientos a la vez y doblemente en los escenarios de la propiedad privada y el sector público” (p. 22).

En un siguiente ensayo, Brea nos habla de la propiedad de la imagen de educar, de organizar el mundo “la imagen pictoraliza el mundo, lo produce como cuadro” (p. 23). Si organiza el mundo entonces significa que tiene la propiedad de configurar una verdad. El ser humano esta instalado bajo un régimen escópico que implica la tradición, la cultura, la historia. Ese régimen se produce en medio de un juego de múltiples conos escópicos que van del exterior al interior de cada sujeto de manera subjetiva, de múltiples sujetos produciendo una base incluso objetiva que permite hablar justamente de principios de verdad, lo que el autor ha denominado bajo el concepto de “ocularcentrismo”.

Siguiendo con la idea del régimen escópico, se puede decir también que la devolución de la mirada y el mirar hacen parte de un complejo proceso de percepción en el que “el sujeto se constituye como efecto de verdad de una sucesión de actos de ver, en los que la imagen tiene básicamente un efecto reflexivo: de devolución de los atributos que el que mira asigna a lo visto como propio efector de mirada de visión” (p. 28).  Esto es muy importante en la medida en que esas exterioridades configuran archivos de mundo que se van introyectando en nuestros actos de ver pero que así mismo van llenando el alma, que es entendida por Brea como “cueva depósito de proyecciones, imágenes e impresiones” (p. 28). Es así como nos vamos convirtiendo en un archivador de imágenes que va conociendo a través de la representación y la diferencia. Representación de las imágenes y diferenciación entre cada una de ellas.

Para finalizar el capítulo, el autor dedica un apéndice al aspecto religioso, analizando cómo. La constitución de una religión como la cristiana se ha fundamentado sobre la configuración de imágenes, toda vez que éstas encarnan una verdad en tanto su característica de visibilidad y afirma que el cristianismo tiene su dogma centrado en “lo verdadero del lado más alto del valor del orden de lo visible, más allá de lo decible, del logos” (p. 34). Dicho de otro modo, la razón está a expensas de lo visible, porque esto es lo verdadero.

FILM

Este capítulo lo dedica a la relación de la imagen con la producción y proyección cinematográfica y a su versión más corta: la fotografía, que él la entiende como un “cortometraje”.

El cine, a través de la máquina de proyección, produjo una redefinición del acto de ver, ya que la imagen está asociada al movimiento, cualidad que no tenía la imagen-materia, afirma “Si la imagen-materia se consumía en un tiempo interno exclusivo y estático, la imagen fílmica –y gracias a ese estado de volatilidad  y flotación que condiciona su forma técnica – se expandirá secuenciada en un eje de relato, introduciendo la potencia del tiempo en su mismo escenario, en su propio espacio de representación” (p. 39).

La imagen fílmica entonces es volátil, no promete eternidad, está asociada a la industrialización como bien lo mencionó en su momento Benjamin, no guarda memoria, aunque la tiene, sino que se convierte en un presente en continuo, en flujo en un devenir-diferencia, que es lo que la hace ser.  En este sentido juega con los tiempos pasado y futuro en un presente en el que se da.  Al respecto hace una diferencia, que considero de gran importancia respecto a la fotografía.

Si bien consideramos que la fotografía realiza una captura del tiempo de manera estática, Brea menciona que no es así, ya que la fotografía es un testigo de un instante que continua, que no se detiene, que va más allá en un futuro que no conocemos, pero que sigue. En este sentido es una imagen situada en el tiempo, temporizada y nunca atemporal. Lo que si sucede con la imagen materia, como ya se explicó antes.

Se puede decir entonces que la imagen fílmica está asociada con el movimiento y de aquí deviene tiempo, es un transcurrir de tiempos escenarios que provocan un ritmo, todo ello bajo la perspectiva de una historia. Es interesante anotar que la sensación de movimiento y de tiempo corresponde a un interjuego, como lo afirma Brea, entre la captura de las imágenes y el movimiento de la máquina de arrastre y la manera como confluyen en una historia determinada.

Hablando del mundo de la economía, tema que considero central en cada uno de los capítulos del texto y que quizá hizo surgir las preguntas que formulé al comienzo. Nos hace ver que mientras la imagen –materia correspondía a un objeto que podía ser propiedad de alguien en particular la imagen fílmica es de la masa por su alto poder de acceso y en ese orden se convierten en industrias de subjetividad cargadas con alto valor político. Ya el valor de cambio, de compraventa no se da, ha cambiado por un valor de usufructo por el acceso a la información, al entretenimiento, de aquí su valor político.

Si en la imagen materia estaba el valor de la rememoración,  aquí se habla de una construcción simbólica propia de un “cuerpo sin órganos activado en máquina deseante” (p. 51), lo que significa que existe un alto valor psíquico que media la relación entre el sujeto y la imagen. No está lo factico o aprehensible sino que la relación se sustenta en pura subjetividad que viene a determinar una sujeción colectiva en tanto un fenómeno de masas, en cuanto a una experiencia que se dirige a una vida psíquica colectiva. Por lo anterior, la imagen fílmica responde a la acción del relato, de la interpretación, abriendo paso al campo del conocimiento.

Finalmente, dedica un corolario a la fotografía, encontrando que existen 3 alternativas para poder comprenderla, para poder instaurarla dentro de la dinámica de una imagen que captura.

1. Por su valor estético. Es decir, la fotografía como obra de arte, envolviéndose de un aura que respalda esta visión.

2. Como cine de corto metraje. Vinculado a la narración, visto como un cine de exposición.

3. Como práctica instrumental. Su valor como indicio, huella del acontecimiento y no practica de representación ni tampoco arte.

Imagen que produce narrativas dirigida a las masas, provocando una revolución del pensamiento que ahora se ve reflejado a través de relatos que hacen pueblo, que producen conocimiento, a partir de simbologías que están en un tiempo de un presente continuo, de un pasado que se funde y se encadena con cada diégesis.

E – IMAGEN

Imágenes electrónicas, su ser es leve y efímero, no hay retorno, no vuelven, su ser es el de las apariciones, son más bien des (apariciones). “Aparecen en lugares – de los que inmediatamente se esfuman-. Son espectros, puros espectros, ajenos a todo principio de realidad” (p. 67).

Estas son imágenes tiempo, Agamben dice de ellas “son el ser especial, cuya esencia es ser una especie de visibilidad, una apariencia” (p. 67).  Estas imágenes no están sujetas en objetos son fantasmagóricas. Se pueden describir como imágenes mentales que en el “escenario electrónico” su narrativa –luz recupera “su condición caótica, desordenada, como una especie de oscuro magma primigenio donde todo se cruza con todo, caosmos” (p. 69).

En un mundo saturado de imágenes, se requiere de otro soporte que fije otro punto de vista sobre el desmedido capitalismo. La imagen tiempo es fluencia, cambio, diferencia no sometida a las exigencias de la re-producción (que corresponde a la imagen acontecimiento). El tiempo es fluir, es autónomo del espacio, es puro fluir de la diferencia. Esto cambia de la individualidad a la pluralidad. Brea afirma, en la época de la no reproductibilidad técnica (Benjamin) sino en el de la productibilidad electrónica “Lo que aquí se inaugura es –para el pensamiento- un régimen de experimentación que invalida la tradicional distribución de la diferencia alrededor de la promesa de individuación” (p.75). Es entonces una productibilidad infinita.

De otro lado, tampoco es memoria como sucedía con la imagen materia o la imagen movimiento, aquí es una memoria del instante, un “anarchivo, un archivo enfermado” (p. 80). Es una actualidad y actualización permanente. Nada se rige por la analogía ni vale como representación y menos aspira a la mimesis; no hay afán por el principio de verdad.  La memoria cobra sentido en un tiempo sin espacio.

Lo anterior es interesante porque se pasa a un modelo rizomático, en donde no existe la lectura de datos o un archivo único, específico, cerrado, es por el contrario un trabajo que fortalece la idea sistémica de red. Habla entonces de la “matrix”.  Las imágenes  están enlazadas de una manera no lineal, no secuencial, lo que no significa que estén abandonas, sino que corresponde a un orden de lo múltiple.

Con estas características de las imágenes, también cambia el público, ya que corresponde a una estructura de conglomerados desagregados no unanimizados, alejados del horizonte heurístico – utópico del consenso. Esto significa que se cobra un alto valor político que considera la multiplicidad de miradas, al tiempo que considera al espectador también como productor y no sólo como consumidor.

Lo anterior lo va a condensar en dos conceptos: innumerabilidad y desubicación. En este sentido se parece mucho al pensamiento de Pierre Levy, aunque no menciona a este autor. “diría que estos son los dos rasgos más característicos de la transformación en curso de la episteme-rizoma propia de nuestro tiempo” (p. 94).

Se genera así, según Brea, un importante conflicto entre la producción de obra, la creación, el capitalismo, en la medida en que las vanguardias abrieron paso a nuevas posturas que lindan con producciones que ya no necesariamente están en manos de artistas sino que están entran los publicistas, los diseñadores.

Todo esto genera no un conocimiento dado por una persona, sino que “todo sujeto es genuinamente productor de la idea que acaricia, que degusta, agencia activa de su mismo pensamiento. Todo receptor es refabricador de ideas, no hay conocimiento ni pensar –si hay algo que ocurre ausencia de tal refabricación no debiéramos llamarlo así, en cualquier caso- fuera de ese proceso de autoría compartida” (p.97).

Es interesante este viaje del autor por las 3 generaciones de imágenes porque plantea como se va de una configuración de identidad a partir de una imagen hasta la producción de formaciones colectivas de subjetividad como creación política. Producción de identidades, producción de modos de vida de imaginarios por consumo y mercancías.

Las construcciones de mundos y de formas de vida están mediadas por la producción de imágenes contemporáneas impulsadas por narrativas dominantes que generan modelos de identificación, imágenes de experiencia, formaciones relacionadas que inciden en la participación y la ciudadanía. En este orden, las imágenes pueden “hacer fértiles nuevas formas de sujeción, participación y ciudadanía, nuevas tácticas de construcción activa de los modos de lo cotidiano, nuevas estrategias de apertura experimental y construccionista de mundos y formas de vida” (p. 102).

En estos modos de vida y en la relación de la e- imagen y la economía, Brea plantea que existen dos escenarios:

1. relacionada con el objeto propiamente en donde éste es considerado como suntuario y de propiedad de un sujeto o de una institución. En este sentido, se habla de lo heredado.

2. Otro relacionado con lo público. Los objetos como dispositivos sociales que avanzan hacia una esfera pública. Las imágenes hacen parte de una economía de abundancia.  

Podría decirse entonces que se pasa de una economía que se dirige a la cultura (poder de propiedad) hacia una cultura que se dirige a la economía (economía de abundancia modo no propietario, participativo, generación de experiencia).

En relación con el espacio, Brea plantea que se configuran una “e-utopias” que al no poseer una espacialidad permiten que se conviertan en un diálogo público, que hace posible el intercambio de narrativas e imaginarios en el marco de un no-lugar que a la vez se constituye en lugares igualmente indefinidos, a – característicos. Es así como se piensa en una comunidad ideal de comunicación (CIC), en donde “la totalidad de los participantes en los juegos de habla lo hagan al mismo título, con el mismo rango, sin ventajas o posiciones de privilegio avanzadas” (p. 112).  Es en el marco de esta comunidad en la que, como lo cita Brea de palabras de B. Brecht, los emisores se convierten en productores abriendo espacio a una democracia extendida.

La incursión de la e-imagen dio paso a un giro icónico que hizo variar el universo visual que es una de las características de una imagen electrónica que ha poblado nuestras imágenes.

Memoria y Supervivencia

“Las estrategias evolucionaron en individuos capaces de darse cuenta de que su supervivencia se hallaba amenazada o que la calidad de su vida después de la supervivencia podía mejorarse”

Damasio, Antonio, 1996

No hay en realidad criterio verdaderamente científico para decir dónde y cuándo comienza el hombre, sino en la constatación de que la vida se exterioriza

Leroi-Gourhan, Citado por Stiegler, 2001

El neurocientífico Antonio Damasio en “El error de Descartes” y Leroi-Gourhan interpretado por  Bernard Stiegler en su ensayo “Leroi-Gourhan. Lo orgánico organizado”, desarrollan, cada uno desde sus investigaciones y en textos diferentes, el tema de memoria y supervivencia. Mientras el primero centra su mirada en el cuerpo del ser humano como memoria que necesita evitar el dolor para sobrevivir, el etnólogo afirma la existencia de una memoria “Epifilogenética” que está basada en la transmisión de técnicas que permiten el cuidado de una cultura. Es particular que ninguno de los dos vea la memoria como dispositivo neuronal solamente, en cambio, si la asocian a procesos en los que los seres humanos poseen la capacidad de construir objetos exteriores a ellos mismos, es decir, que se vuelven creadores.

Damasio (1996) sostiene que la constitución de avanzados procesos de memoria han permitido gran capacidad “para memorizar objetos y acontecimientos únicos…, manipular los componentes de estas representaciones memorizadas para idear nuevas creaciones mediante combinaciones originales… y memorizar las nuevas creaciones que se acaban de describir, es decir, los resultados anticipados, los nuevos planes y los nuevos objetivos” (p. 240). Es interesante notar que habla de la memoria para el futuro y no sólo como evocación, o mejor, es el recuerdo del pasado el que me permite crear un proyecto hacia adelante, que según el autor estará relacionado con el aumento de placer y disminución del dolor.

Hablar de placer y dolor como “palancas que el organismo requiere para que las estrategias instintivas y adquiridas funcionen de manera adecuada” (p. 240) hace referencia al cuerpo biológico como soporte de lo humano. La resolución de amenazas que afectan al individuo se van integrando en la memoria para que en el futuro, él mismo, evite su exposición. De allí que “el sistema inmune, el hipotálamo, las cortezas frontales ventromediales y la declaración de derechos tienen la misma causa fundamentada” (p. 240); esto quiere decir, que los cuerpos biológico, y más aún, el cuerpo social buscarán la manera de alejarse del dolor en la búsqueda de su supervivencia, al respecto, afirma Damasio “Cuando muchos individuos, en grupos sociales, experimentaron las consecuencias dolorosas de fenómenos psicológicos, sociales y naturales, fue posible desarrollar estrategias intelectuales y culturales para salir adelante con la sensación de dolor y quizá para reducirla” (p. 241).

Por su parte Leroi-Gourhan ve la memoria como huella o trazo que se transmite y que permite la creación o modificación de útiles “El útil es el órgano de predación y de defensa, es decir de supervivencia de la especie, y es en el útil en donde toda la experiencia de la supervivencia y de la muerte se reúne, sea como útil guerrero, sea como útil de trabajo” (p.4). En este sentido, Leroi-Gourhan va más allá del cuerpo biológico o social, hace un desplazamiento hacia el cuerpo virtual, lo que nos indicaría que trabaja sobre el concepto de una desterritorialización de la memoria a través de la configuración de espacios y tiempos, de  “útiles” que se crean en el exterior. Hablar de una desterritorialización de la memoria es permitirse la conceptualización de una nueva categoría[1] que aparece a partir del desarrollo humano en relación con la técnica y que él denominada: “Epifilogenética”.

Como se puede ver, a pesar de que los dos autores referidos hablen de supervivencia, Leroi-Gourhan habla del logro de ésta a través de la construcción de productos fuera del cuerpo mismo y afirma que el hombre es “en la medida en que se pone fuera de sí, en sus prótesis”. Son estas –prótesis- las que en la actualidad nos permiten un adecuado desarrollo de la vida, dicho de otra manera, una creación misma de la vida en tanto cultura, incluso afirma que “Hombre y técnica forman un complejo, son inseparables.  El hombre se inventa en la técnica y la técnica es inventada en el hombre” es un proceso de bucle del que no es posible salir y que además, constituye una historia, la historia del ser humano.

Pero quiero arriesgarme hacia otro concepto, toda vez que instalados en el s XXI, valdría la pena pensar en la relación: supervivencia y diseño. Si bien es cierto se buscaría la disminución del dolor (como lo plantea Damasio) o la creación de inscripciones para continuar nuestro camino de hominización, una de las necesidades de nuestro mundo de la modernidad está centrada en el diseño. El cuerpo ha entrado en una obsolescencia incluso en las expresiones artísticas. La transformación continua del mismo hace posible que el dolor tenga otras categorías; una muestra de ello, es el aumento de cirugías plásticas, de perforaciones y otras tendencias que implican tener al cuerpo como superficie de un color o una forma. Lo mismo sucede con los objetos que quizá pasan, de manera rápida, de “útiles” a “inútiles” ya que la preocupación por la funcionalidad incluso ha pasado a un plano diferente. Se piensa más en el tiempo que en el mismo espacio que éste ocupa, de tal manera que la bondad del objeto está asociada a su velocidad de operación, pero también a que tenga un diseño exclusivo, o por lo menos lo aparente. Como lo menciona Enrique Dussel (1984), un problema adicional a la producción, es la moda, que es impuesta por sociedades dominantes a otras dependientes.

La mutación de la necesidad en deseo, el acotar camino del sufrimiento al placer, de lo actual en virtual han transformado la actividad poietica de tal suerte que incluso se cambie el sentido de vida. Dussel, afirma “La tarea es transformar el conjunto tecnológico de modo tal que cada hombre pueda a través de su trabajo asegurarse una vida digna compatible con el nivel de desarrollo de las fuerzas productivas existentes en su propio contexto” (Dussel, 1984: 237). Al parecer, el concepto de dignidad incluso ha variado. No en vano Felix Duque en su texto “Filosofía de la técnica de la naturaleza”, hace referencia al progreso como la “lepra del planeta tierra” (1986: 55)  pero también por lo mismo, sugiere un paso atrás a esta producción reflejada en el avance humano que posibilitará su autoeliminación.

Dos preguntas en curso: ¿Cuándo se empezó a perder la ruta por sobrevivir solamente, acaso, algún día la tuvimos? ¿Es posible que nuestro cuerpo recuerde, que los objetos nos recuerden, el propósito de la creación?

BIBLIOGRAFIA

DAMASIO, Antonio, el error de Descartes, Barcelona, Drakontos, 1996

LEROI-GOURHAN, André, El gesto y la palabra, Caracas, La biblioteca, 1972

DUQUE, Félix, Filosofía de la técnica de la naturaleza, Madrid, Tecnos, 1986

DUSSEL, Enrique, Filosofía de la Producción, Bogotá,  Ed. Nueva América, 1984

STEIGLER, Bernard, Leroi-Gourhan. Lo orgánico organizado, En Traducciones Historia de la Biología. No. 17, Medellín, Universidad Nacional de Colombia, 200

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[1] Las dos primeras son “la genética, de la especie (el genoma) y la epigenética, del individuo (la memoria nerviosa)

Interior

Así se llama una de las obras de teatro de Maurice Maeterlinck. Igual que en otras ocasiones, este dramaturgo nos crea una advertencia sobre la confluencia permanente entre estar dentro (seguridad, tranquilidad) y fuera (dolor y violencia). Los extramuros representan, de cierta manera, un nivel de riesgo superior que estar en el centro. Allí está la luz, el calor. Estas dos (interior y centro) son las tensiones que posibilitan la narración del film “El sol del membrillo” de Victor Erice considerada por la cinemateca de Ontario como “la mejor película de la década de los 90”. Merecedora del Cannes en el 92.

Con pasmosa tranquilidad Erice nos relata un interior en el que abunda el silencio. La anécdota del film es sencilla: Un pintor de nombre Antonio López intenta pintar un árbol de membrillos. Visto de esta manera podría decirse que la película no dice mucho y es cierto. La palabra queda ajustada a frases contundentes, mientras nosotros como espectadores debemos entrar en una especie de meditación frente a lo que acontece. Igual que en Maeterlinck, la acción es limitada. La diferencia está en la palabra. Erice dedica una buena parte al gesto, por eso no dice mucho a través de las palabras.

Pienso que la obra de arte es justamente eso, un gesto, un trazo que nos conecta con el mundo interior y silencioso del artista. Mientras en el mundo exterior se da posiblemente una guerra, nosotros, en el estado meditativo de López, debemos buscar la luz, el color, el olor de nuestra testarudez: un árbol de membrillos.

Erice nos muestra la construcción de un muro que dura tanto como el mundo interior del film, es decir, casi seis meses. El límite nos ayuda a pensar en la necesidad de aislamiento del ser humano que intenta crear, para des-ligarse del mundo y re-ligarse con lo mítico.

¿Qué queda por fuera de una obra?

Todo y nada. Las obras de arte deben mantener una autonomía sobre el tema y queda sólo a discreción del autor su preponderancia sobre el detalle y el todo de la misma. La obra habla desde sí misma, tiene cuerpo, voz, gesto. Es a partir de ella que yo puedo expresar mi gusto o crítica. El autor opta por dar una versión de los hechos cuando su obra se ha gestado desde una historia, en este sentido, bien valdría mencionar estas palabras de Jacobo Levi Moreno, el creador del psicodrama: “La objetividad es la subjetividad de los hipócritas”.

Siento que el novelista inglés Julian Barnes, cuando hace su ensayo sobre el cuadro de Gericault “El naufragio de la Medusa”, no es más que un hombre domesticado por la necesidad del arte como mímesis. Reclama ver la historia en la bidimensionalidad,  comprobar desde las evidencias, como cualquier contralor, veedor o interventor de nuestra modernidad colombiana. Lo que es peor, nos quiere llevar a eso, cuando antes de hablar del cuadro, nos da a conocer la historia que sirvió, tal vez, como impulso creador del pintor francés. De esa manera, nos ubica dentro de una categoría que él llama de “ojo informado”, que no es más que el ojo regulador de la obra, que sopesa qué tanta fidelidad existe entre la obra como ficción y la realidad cotidiana.

Prefiero tener otros ojos, los del “ignorante”,  segunda categoría de espectadores que considera Barnes. No saber la historia y extraer mis pensamientos desde ella. Entrar en el juego seductor de la narración, que ella misma me cuente cosas, movilice mi espíritu, me haga sentir y que luego los críticos se rompan la cabeza para decir algo o con la misma la destruyan, pero sin exigencias ni cuentas por cobrar.

¿Una erótica del arte?

En un céntrico café Manizaleño, sostuve hace unas horas, una conversación con uno de los pocos críticos teatrales que hay en nuestro país. La lectura del ensayo “En contra de la interpretación” de la ensayista norteamericana Susan Sontang (1964), había despertado en mí una serie de incomodidades. El aproximarnos, cada vez más a los cánones impuestos por las ciencias ha cedido importantes terrenos al desarrollo mismo del arte. Hemos creído que plantear investigaciones, crear grupos de investigación, presentar textos para revistas indexadas, realizar propuestas de investigación-creación, nos ha fortalecido. ¿Esto es así? No lo se con certeza. Intuyo que cada día abrimos una brecha más grande entre nuestro espíritu por el arte y las reglas estandarizadas de lo que debería ser el arte. Si hoy por hoy son los filósofos quienes limitan nuestros textos, mañana, tal vez, sea cualquier científico quien direccionará nuestro cuerpo, mano, oído, ojo. Si una de las preguntas fundamentales en el arte es el cómo, entonces ¿Cómo lograr un cambio de ruta, que nos encamine sólo a pensar en arte? Susan Sontag ofrece una alternativa al proponer una mayor detención, por parte de la crítica, en la forma que en el contenido. A pesar de esto, aún privilegiamos más el último que el primero.

Al hablar de lo anterior me escucho un poco pesimista frente a los destinos del arte y fundamentalmente del que menos se escribe, en tanto su carácter efímero, como lo es el teatro.

(RUBEN ME MIRA CON UNA LEVE SONRISA COMO QUERIENDO DEJAR DE LADO MI MONÓLOGO E INTENTANDO INICIAR EL DIALOGO. ES CIERTO, MEJOR CONVERSEMOS O COMO DIRIA HUMBERTO MATURANA: DANCEMOS, GIREMOS JUNTOS).

DA: Rubén, desde comienzos de los años 90, usted viene proponiendo una escritura del hecho teatral seduciendo a diferentes personas para que vean teatro. Hace pocos días terminó su último libro, aún no publicado, sobre crítica teatral bajo el nombre de “la comunicación en la crítica teatral”, en el que ofrece una revisión sobre su ardua labor viendo, sintiendo y pensando teatro. Es justamente sobre este accionar que me gustaría conocer sus pensamientos a partir de tres asuntos fundamentales de la crítica del arte y por supuesto de la teatral, que seguramente usted recoge en su texto: el primero de ellos es acerca de los marcos de referencia conceptuales que debe poseer un crítico al enfrentar la obra. El segundo, parte de del cómo debería ser una crítica teatral, y finalmente, me interesa hablar de la piel y la memoria del crítico. ¿Danzamos?

(RUBEN DA UN PEQUELO SORBO DE CAFÉ Y ACEPTA LA INVITACION A GIRAR)

Jorge Dubatti, el teatrólogo argentino que usted me presentó hace uno años plantea en su texto: “Cartografía Teatral” (2009), que el teatro es “un lugar para vivir, donde la poíesis no sólo se mira u observa sino que se vive”. ¿Cree usted que la crítica teatral se puede hacer sólo desde la vivencia misma de la obra o se hace necesario tener un marco conceptual para poder apreciarla en toda su significación?

RDZ: El crítico es un espectador comprometido, intenso, autentico, en la medida en que detiene la mirada, explora sus emociones y a la hora de argumentar,  hace uso de todo su bagaje teórico y conceptual. Todos los espectadores se instalan en la vivencia misma, pero el crítico requiere elaborar un punto de vista, valorar, describir, caracterizar y para ello se fundamenta en su  formación cultural.

Patricia Cardona, crítica mexicana, identifica dos niveles de percepción en el espectador: En un primer nivel una conexión biológica, animal, emocional y en segundo lugar, una conexión estética o creativa.  Es decir, de la salud emocional del crítico, depende en mucha medida sus posibilidades de elaboración conceptual o creativa en relación con la obra.

Mientras mayor conexión con la obra, mayor dificultad para juzgarla, pues se pierde la capacidad de juicio, por el estado  delirante en que pueden entrar los sentidos; y en este caso hablar de la obra, narrar el placer de su contacto,  es darle continuidad al gusto, es aumentar el goce en su disquisición intelectual o argumentar su propio sentido de felicidad.

Sin embargo, si después de racionalizar la obra, desaparece la impresión inicial, tendríamos que aceptar que tal vez nos equivocamos, o en palabras de Octavio Paz: “Si a la luz de mi reflexión, mi placer se evapora? No me quedaría más remedio que confesar que mis sentidos se engañaron y me engañaron. El juicio me enseña a desconfiar de mis sentidos y emociones. Pero los sentidos son irremplazables. El juicio no puede sustituirlos, porque su oficio no es sentir”.

El juicio crítico, establece finalmente la realidad de la obra, después de pasado un tiempo prudente de reflexión, donde los sentidos son estimulados o reprimidos en su expresión. La emoción es acompañada por el juicio, éste le guía y evidencia el acontecimiento.

La crítica intenta reproducir la obra de manera creativa, según Paz, rehace el camino del creador. La crítica lleva un camino inverso, de adelante hacia atrás, hacia el origen desconocido, que llevó al creador a concebir la obra.

DA: En mi monólogo del comienzo le decía que el texto de Susan Sontag me había generado incomodidad. La razón es porque el comienzo del texto me pareció escrito por palabras ya gastadas justo al borde de terminar el primer decenio del siglo XXI. Estar en contra de algo siempre resultará seductor. Pensé ¿para qué leer un ensayo de hace 46 años, que recoge aspectos que han seguido ingentes protestas sin cambio? Sin embargo, éste pensamiento cambió en los últimos apartados. Es allí donde está la actualización del mismo toda vez que habla del fenómeno expectatorial y de manera específica sobre la crítica del arte a partir de una pregunta y su posterior propuesta. Ella se pregunta: ¿Cómo debería ser una crítica que sirviera a la obra de arte sin usurpar su espacio?

(RUBEN VUELVE A SONREIR. OTRO SORBO DE CAFÉ, SEGURAMENTE PARA CALENTAR LA VOZ O QUIZA PARA ABRIR UN ESPACIO PARA HABLAR DEL ESPACIO DE LA OBRA)

 
RDZ: La crítica le permite una segunda vida a la obra, es la posibilidad de resonancia más allá del momento efímero de su presentación. La obra es la fuente de inspiración, por lo tanto la crítica le rinde un tributo, le hace un homenaje y cuando una crítica pretende superar la obra, puede venir de un crítico cuyo objetivo es resaltar su importancia personal, pero no ejercer un derecho a la opinión sincera.

La obra siempre es más importante que la crítica, sin embargo el juicio y la sensibilidad en la elaboración de una crítica, pueden generar cierta independencia, cierta autonomía en el texto, que puede adquirir belleza y textura por si mismo, incluso sin dependencia de la obra.

La crítica que pretende usurpar el espacio de la obra, tiene intereses distintos a los propiamente estéticos y pueden centrarse en intereses personales del crítico o del medio a través del cual se emite.

Cuando el crítico profesa algún tipo de fundamentalismo estético o ideológico, se dispone en forma irracional contra todo estilo, tendencia estética o posición que invalide y cuestione su sistema de creencias. Aquí la crítica está viciada de principio, porque son factores extra artísticos, contenidos previos a la representación los que determinan  un lenguaje ya establecido.

Una necesidad muy intelectual es la de expresar el lenguaje en verdades, Es una especie de búsqueda racional, que pretende ubicar todo tipo de pensamientos e imágenes en un sistema cerrado y totalizante. Dentro de un sistema fuertemente cohesionado, nada cae fuera, todo encuentra su justificación.

El crítico asertivo ya ha definido y dirigido su percepción y la obra sea cual fuere confirma sus puntos de vista, ésta no puede afectar un edificio cerrado de análisis.

Esta es una clase de críticos que pretenden auxiliarse de las ciencias sociales y de las llamadas exactas para analizar el arte y al hablar creen aplicar el método científico, por lo cual es imposible ponerlos en duda. Quienes hablan en nombre de la sociología, de la historia, de la semiología y hasta de las matemáticas, analizan el arte como cualquier otro fenómeno social, no diferenciando códigos estéticos, de códigos sociales o naturales.

DA: ¡El método científico! Justo ahora debo plantear una “investigación para mi tesis de maestría en la que debo partir, para su formulación, de algunos aspectos de este famoso método. Pero, bueno, hablemos del gusto. El director de cine animado Brad Bird realiza el film “Ratatouille” para Pixar en el 2007. Merecedora cinco premios Oscar de la Academia, narra la manera como un ratón, apasionado por la cocina, se convierte en un importante Chef de la ciudad gracias a que Anton Ego, un crítico gastronómico severo y elitista, al probar el Ratatoullie de este diminuto animal, sinónimo de desorden, suciedad y plaga, logra escribir senda critica positiva sobre el único plato de comida que le ha permitido evocar recuerdos de su infancia cuando su madre le cocinaba. Esto lleva al reconocido escritor a la expulsión de la sociedad de críticos puesto que su sensibilidad le debilitó su crítica.

Susan Sontang propone una crítica de arte que privilegia la piel del crítico como sentido del que debería partir para realizar su análisis, planteando que se necesita, más que una hermenéutica, una “erótica del arte”. Partiendo de estas posiciones que dirigen la mirada a lo sensitivo y afectivo, ¿De qué manera la memoria y la piel del crítico deberían filtrar su nivel discursivo y del gusto frente a la obra?

RDZ: El crítico elabora un razonamiento  que tiene como punto de partida su emocionalidad. La crítica poética mantiene el temblor que produce la obra, se escribe en la medida de la relación intuitiva con ella, en cuanto detonante de  múltiples posibilidades asociativas y creativas. Escribir desde la piel o la memoria, es crear a partir de una creación, que seguramente no es el lenguaje del análisis o del juicio y esta puede ser una función de la crítica que se identifica con la acepción de crítica como arte.

Cuando el crítico ve, siente o piensa,  lo hace desde el panóptico, cuando escribe, fragmenta, sintetiza, utiliza el lenguaje como instrumento, racionaliza su punto de vista, busca hacerlo comprensivo, didáctico, explicativo y por lo tanto se pierde la percepción como totalidad. Sólo en la poesía o en la prosa exaltada, emocionada, puede estar la totalidad de la mirada del crítico, sólo allí, hay una absoluta sinceridad, en la postura racionalista hay simulación y perdida de una real transcripción de lo vivido como espectador.

El secreto del crítico es, que detiene la mirada, hace una lectura con otro ritmo, se define contemplativo. La obra se vuelve objeto de estudio, de placer, de búsqueda. El teatro siempre está instalado en los eternos humanos y el crítico olfatea, persigue esos aspectos relevantes, donde él encuentra su espejo, el reconocimiento de su propia condición;  se extasía frente a ella y como en un acto amoroso, ritual,  se la apropia; queda extasiado, perplejo y se da el gusto de atravesar sus pasadizos secretos, extraviarse en sus vericuetos, solazarse en los recreos que propone.

(SON YA LAS 4:45 P.M. SOLO FALTAN 15 MINUTOS PARA QUE RUBEN SE VAYA A BELLAS ARTES A REUNIRSE CON SU GRUPO DE ESTUDIANTES PARA VER, PENSAR Y HABLAR DE TEATRO)

Rubén, muchas gracias por su tiempo y espero asistir al lanzamiento del libro.

(DESPUES DE UN ABRAZO CADA UNO COGE SU RUTA. LA MIA, ESCRIBIR SOBRE ESTE ENCUENTRO)