Las tres eras de la Imagen (Reseña)

LAS TRES ERAS DE LA IMAGEN

Brea, J. (2010) Madrid: Akal

El autor divide el texto en tres partes:

Imagen – Materia, referida fundamentalmente a la imagen como objeto.

Film, referida a la imagen en movimiento

e- imagen que trabaja el tema de la imagen que se relaciona con el mundo virtual

Sin embargo, podría decirse que el último capítulo tiene una subdivisión que trabaja el tema de la cultura y la economía, que se presenta como cierre a todo lo dicho hasta ese momento en relación con las imágenes.

Pienso que la mejor manera de hablar del propósito del autor es ir enunciando los diferentes pensamientos de los principales capítulos del libro: Imagen materia, Film y e-imagen.

IMAGEN – MATERIA

La imagen materia es una imagen encarnada, sustanciada en objeto que hace posible hablar de conceptos como eternidad, fijación, inmutabilidad y fundamentalmente memoria. El autor habla de la diferencia que se da entre la imagen que queda como materia y la que se refleja en el espejo, que es capaz de reflejar, de reproducir presentes continuos porque están inmersos en la dimensión intemporal.

Mientras la imagen se configura como retención contra el pasaje del tiempo, el espejo es intemporal y no admite, por naturaleza, ninguna retención o memoria, allí no se puede conservar.  Si se asocia la imagen – materia a la memoria en tanto “escritura de retención contra el pasaje del tiempo” (p. 12), entonces se puede hablar de la fuerza que contiene la imagen que como el autor afirma, oficia “de disco duro del mundo”.  La imagen materia contiene un mundo de antepasados.

Otra de las categorías propias de la imagen materia es que estas corresponden a lo singular, a la unidad, en tanto que alguien ha hecho un proceso de fabricación. Es un recorrido que va del ojo a la mano y de ésta al ojo del espectador. Son únicas porque conservan en sí mismas un acontecimiento retenido, una evocación simbólica.  Es por este motivo que Brea afirma “Las imágenes producidas observan así a sus contempladores – con una mirada de espejo, que rebota invertido hacia el mundo el mismo como escópico que la produjo – devolviéndoles idéntico privilegio que el que a ellas se les concedió, entretanto” (p.17).

De lo anterior desprende que las imágenes son singulares pero también nos hacen singulares, funcionan como espejo que nos muestra nuestra mirada del mundo. Son únicas y nos proporcionan ese único momento de manera privilegiada a través de una espacialización.  Aquí recuerdo las formas de la exterioridad, ya que esa espacialización corresponde justamente a una forma exterior, visible y tangible.

Es justo por ocupar un espacio que se puede hablar de mercantilización. La imagen se convierte así en una mercancía  “objetos-mercancía” que va de lo privado- suntuoso a los público-deseado. La imagen  como objeto “se mueve en lo que podríamos designar como una economía mixta, que requiere proyectar sus movimientos a la vez y doblemente en los escenarios de la propiedad privada y el sector público” (p. 22).

En un siguiente ensayo, Brea nos habla de la propiedad de la imagen de educar, de organizar el mundo “la imagen pictoraliza el mundo, lo produce como cuadro” (p. 23). Si organiza el mundo entonces significa que tiene la propiedad de configurar una verdad. El ser humano esta instalado bajo un régimen escópico que implica la tradición, la cultura, la historia. Ese régimen se produce en medio de un juego de múltiples conos escópicos que van del exterior al interior de cada sujeto de manera subjetiva, de múltiples sujetos produciendo una base incluso objetiva que permite hablar justamente de principios de verdad, lo que el autor ha denominado bajo el concepto de “ocularcentrismo”.

Siguiendo con la idea del régimen escópico, se puede decir también que la devolución de la mirada y el mirar hacen parte de un complejo proceso de percepción en el que “el sujeto se constituye como efecto de verdad de una sucesión de actos de ver, en los que la imagen tiene básicamente un efecto reflexivo: de devolución de los atributos que el que mira asigna a lo visto como propio efector de mirada de visión” (p. 28).  Esto es muy importante en la medida en que esas exterioridades configuran archivos de mundo que se van introyectando en nuestros actos de ver pero que así mismo van llenando el alma, que es entendida por Brea como “cueva depósito de proyecciones, imágenes e impresiones” (p. 28). Es así como nos vamos convirtiendo en un archivador de imágenes que va conociendo a través de la representación y la diferencia. Representación de las imágenes y diferenciación entre cada una de ellas.

Para finalizar el capítulo, el autor dedica un apéndice al aspecto religioso, analizando cómo. La constitución de una religión como la cristiana se ha fundamentado sobre la configuración de imágenes, toda vez que éstas encarnan una verdad en tanto su característica de visibilidad y afirma que el cristianismo tiene su dogma centrado en “lo verdadero del lado más alto del valor del orden de lo visible, más allá de lo decible, del logos” (p. 34). Dicho de otro modo, la razón está a expensas de lo visible, porque esto es lo verdadero.

FILM

Este capítulo lo dedica a la relación de la imagen con la producción y proyección cinematográfica y a su versión más corta: la fotografía, que él la entiende como un “cortometraje”.

El cine, a través de la máquina de proyección, produjo una redefinición del acto de ver, ya que la imagen está asociada al movimiento, cualidad que no tenía la imagen-materia, afirma “Si la imagen-materia se consumía en un tiempo interno exclusivo y estático, la imagen fílmica –y gracias a ese estado de volatilidad  y flotación que condiciona su forma técnica – se expandirá secuenciada en un eje de relato, introduciendo la potencia del tiempo en su mismo escenario, en su propio espacio de representación” (p. 39).

La imagen fílmica entonces es volátil, no promete eternidad, está asociada a la industrialización como bien lo mencionó en su momento Benjamin, no guarda memoria, aunque la tiene, sino que se convierte en un presente en continuo, en flujo en un devenir-diferencia, que es lo que la hace ser.  En este sentido juega con los tiempos pasado y futuro en un presente en el que se da.  Al respecto hace una diferencia, que considero de gran importancia respecto a la fotografía.

Si bien consideramos que la fotografía realiza una captura del tiempo de manera estática, Brea menciona que no es así, ya que la fotografía es un testigo de un instante que continua, que no se detiene, que va más allá en un futuro que no conocemos, pero que sigue. En este sentido es una imagen situada en el tiempo, temporizada y nunca atemporal. Lo que si sucede con la imagen materia, como ya se explicó antes.

Se puede decir entonces que la imagen fílmica está asociada con el movimiento y de aquí deviene tiempo, es un transcurrir de tiempos escenarios que provocan un ritmo, todo ello bajo la perspectiva de una historia. Es interesante anotar que la sensación de movimiento y de tiempo corresponde a un interjuego, como lo afirma Brea, entre la captura de las imágenes y el movimiento de la máquina de arrastre y la manera como confluyen en una historia determinada.

Hablando del mundo de la economía, tema que considero central en cada uno de los capítulos del texto y que quizá hizo surgir las preguntas que formulé al comienzo. Nos hace ver que mientras la imagen –materia correspondía a un objeto que podía ser propiedad de alguien en particular la imagen fílmica es de la masa por su alto poder de acceso y en ese orden se convierten en industrias de subjetividad cargadas con alto valor político. Ya el valor de cambio, de compraventa no se da, ha cambiado por un valor de usufructo por el acceso a la información, al entretenimiento, de aquí su valor político.

Si en la imagen materia estaba el valor de la rememoración,  aquí se habla de una construcción simbólica propia de un “cuerpo sin órganos activado en máquina deseante” (p. 51), lo que significa que existe un alto valor psíquico que media la relación entre el sujeto y la imagen. No está lo factico o aprehensible sino que la relación se sustenta en pura subjetividad que viene a determinar una sujeción colectiva en tanto un fenómeno de masas, en cuanto a una experiencia que se dirige a una vida psíquica colectiva. Por lo anterior, la imagen fílmica responde a la acción del relato, de la interpretación, abriendo paso al campo del conocimiento.

Finalmente, dedica un corolario a la fotografía, encontrando que existen 3 alternativas para poder comprenderla, para poder instaurarla dentro de la dinámica de una imagen que captura.

1. Por su valor estético. Es decir, la fotografía como obra de arte, envolviéndose de un aura que respalda esta visión.

2. Como cine de corto metraje. Vinculado a la narración, visto como un cine de exposición.

3. Como práctica instrumental. Su valor como indicio, huella del acontecimiento y no practica de representación ni tampoco arte.

Imagen que produce narrativas dirigida a las masas, provocando una revolución del pensamiento que ahora se ve reflejado a través de relatos que hacen pueblo, que producen conocimiento, a partir de simbologías que están en un tiempo de un presente continuo, de un pasado que se funde y se encadena con cada diégesis.

E – IMAGEN

Imágenes electrónicas, su ser es leve y efímero, no hay retorno, no vuelven, su ser es el de las apariciones, son más bien des (apariciones). “Aparecen en lugares – de los que inmediatamente se esfuman-. Son espectros, puros espectros, ajenos a todo principio de realidad” (p. 67).

Estas son imágenes tiempo, Agamben dice de ellas “son el ser especial, cuya esencia es ser una especie de visibilidad, una apariencia” (p. 67).  Estas imágenes no están sujetas en objetos son fantasmagóricas. Se pueden describir como imágenes mentales que en el “escenario electrónico” su narrativa –luz recupera “su condición caótica, desordenada, como una especie de oscuro magma primigenio donde todo se cruza con todo, caosmos” (p. 69).

En un mundo saturado de imágenes, se requiere de otro soporte que fije otro punto de vista sobre el desmedido capitalismo. La imagen tiempo es fluencia, cambio, diferencia no sometida a las exigencias de la re-producción (que corresponde a la imagen acontecimiento). El tiempo es fluir, es autónomo del espacio, es puro fluir de la diferencia. Esto cambia de la individualidad a la pluralidad. Brea afirma, en la época de la no reproductibilidad técnica (Benjamin) sino en el de la productibilidad electrónica “Lo que aquí se inaugura es –para el pensamiento- un régimen de experimentación que invalida la tradicional distribución de la diferencia alrededor de la promesa de individuación” (p.75). Es entonces una productibilidad infinita.

De otro lado, tampoco es memoria como sucedía con la imagen materia o la imagen movimiento, aquí es una memoria del instante, un “anarchivo, un archivo enfermado” (p. 80). Es una actualidad y actualización permanente. Nada se rige por la analogía ni vale como representación y menos aspira a la mimesis; no hay afán por el principio de verdad.  La memoria cobra sentido en un tiempo sin espacio.

Lo anterior es interesante porque se pasa a un modelo rizomático, en donde no existe la lectura de datos o un archivo único, específico, cerrado, es por el contrario un trabajo que fortalece la idea sistémica de red. Habla entonces de la “matrix”.  Las imágenes  están enlazadas de una manera no lineal, no secuencial, lo que no significa que estén abandonas, sino que corresponde a un orden de lo múltiple.

Con estas características de las imágenes, también cambia el público, ya que corresponde a una estructura de conglomerados desagregados no unanimizados, alejados del horizonte heurístico – utópico del consenso. Esto significa que se cobra un alto valor político que considera la multiplicidad de miradas, al tiempo que considera al espectador también como productor y no sólo como consumidor.

Lo anterior lo va a condensar en dos conceptos: innumerabilidad y desubicación. En este sentido se parece mucho al pensamiento de Pierre Levy, aunque no menciona a este autor. “diría que estos son los dos rasgos más característicos de la transformación en curso de la episteme-rizoma propia de nuestro tiempo” (p. 94).

Se genera así, según Brea, un importante conflicto entre la producción de obra, la creación, el capitalismo, en la medida en que las vanguardias abrieron paso a nuevas posturas que lindan con producciones que ya no necesariamente están en manos de artistas sino que están entran los publicistas, los diseñadores.

Todo esto genera no un conocimiento dado por una persona, sino que “todo sujeto es genuinamente productor de la idea que acaricia, que degusta, agencia activa de su mismo pensamiento. Todo receptor es refabricador de ideas, no hay conocimiento ni pensar –si hay algo que ocurre ausencia de tal refabricación no debiéramos llamarlo así, en cualquier caso- fuera de ese proceso de autoría compartida” (p.97).

Es interesante este viaje del autor por las 3 generaciones de imágenes porque plantea como se va de una configuración de identidad a partir de una imagen hasta la producción de formaciones colectivas de subjetividad como creación política. Producción de identidades, producción de modos de vida de imaginarios por consumo y mercancías.

Las construcciones de mundos y de formas de vida están mediadas por la producción de imágenes contemporáneas impulsadas por narrativas dominantes que generan modelos de identificación, imágenes de experiencia, formaciones relacionadas que inciden en la participación y la ciudadanía. En este orden, las imágenes pueden “hacer fértiles nuevas formas de sujeción, participación y ciudadanía, nuevas tácticas de construcción activa de los modos de lo cotidiano, nuevas estrategias de apertura experimental y construccionista de mundos y formas de vida” (p. 102).

En estos modos de vida y en la relación de la e- imagen y la economía, Brea plantea que existen dos escenarios:

1. relacionada con el objeto propiamente en donde éste es considerado como suntuario y de propiedad de un sujeto o de una institución. En este sentido, se habla de lo heredado.

2. Otro relacionado con lo público. Los objetos como dispositivos sociales que avanzan hacia una esfera pública. Las imágenes hacen parte de una economía de abundancia.  

Podría decirse entonces que se pasa de una economía que se dirige a la cultura (poder de propiedad) hacia una cultura que se dirige a la economía (economía de abundancia modo no propietario, participativo, generación de experiencia).

En relación con el espacio, Brea plantea que se configuran una “e-utopias” que al no poseer una espacialidad permiten que se conviertan en un diálogo público, que hace posible el intercambio de narrativas e imaginarios en el marco de un no-lugar que a la vez se constituye en lugares igualmente indefinidos, a – característicos. Es así como se piensa en una comunidad ideal de comunicación (CIC), en donde “la totalidad de los participantes en los juegos de habla lo hagan al mismo título, con el mismo rango, sin ventajas o posiciones de privilegio avanzadas” (p. 112).  Es en el marco de esta comunidad en la que, como lo cita Brea de palabras de B. Brecht, los emisores se convierten en productores abriendo espacio a una democracia extendida.

La incursión de la e-imagen dio paso a un giro icónico que hizo variar el universo visual que es una de las características de una imagen electrónica que ha poblado nuestras imágenes.