Memoria y Supervivencia

“Las estrategias evolucionaron en individuos capaces de darse cuenta de que su supervivencia se hallaba amenazada o que la calidad de su vida después de la supervivencia podía mejorarse”

Damasio, Antonio, 1996

No hay en realidad criterio verdaderamente científico para decir dónde y cuándo comienza el hombre, sino en la constatación de que la vida se exterioriza

Leroi-Gourhan, Citado por Stiegler, 2001

El neurocientífico Antonio Damasio en “El error de Descartes” y Leroi-Gourhan interpretado por  Bernard Stiegler en su ensayo “Leroi-Gourhan. Lo orgánico organizado”, desarrollan, cada uno desde sus investigaciones y en textos diferentes, el tema de memoria y supervivencia. Mientras el primero centra su mirada en el cuerpo del ser humano como memoria que necesita evitar el dolor para sobrevivir, el etnólogo afirma la existencia de una memoria “Epifilogenética” que está basada en la transmisión de técnicas que permiten el cuidado de una cultura. Es particular que ninguno de los dos vea la memoria como dispositivo neuronal solamente, en cambio, si la asocian a procesos en los que los seres humanos poseen la capacidad de construir objetos exteriores a ellos mismos, es decir, que se vuelven creadores.

Damasio (1996) sostiene que la constitución de avanzados procesos de memoria han permitido gran capacidad “para memorizar objetos y acontecimientos únicos…, manipular los componentes de estas representaciones memorizadas para idear nuevas creaciones mediante combinaciones originales… y memorizar las nuevas creaciones que se acaban de describir, es decir, los resultados anticipados, los nuevos planes y los nuevos objetivos” (p. 240). Es interesante notar que habla de la memoria para el futuro y no sólo como evocación, o mejor, es el recuerdo del pasado el que me permite crear un proyecto hacia adelante, que según el autor estará relacionado con el aumento de placer y disminución del dolor.

Hablar de placer y dolor como “palancas que el organismo requiere para que las estrategias instintivas y adquiridas funcionen de manera adecuada” (p. 240) hace referencia al cuerpo biológico como soporte de lo humano. La resolución de amenazas que afectan al individuo se van integrando en la memoria para que en el futuro, él mismo, evite su exposición. De allí que “el sistema inmune, el hipotálamo, las cortezas frontales ventromediales y la declaración de derechos tienen la misma causa fundamentada” (p. 240); esto quiere decir, que los cuerpos biológico, y más aún, el cuerpo social buscarán la manera de alejarse del dolor en la búsqueda de su supervivencia, al respecto, afirma Damasio “Cuando muchos individuos, en grupos sociales, experimentaron las consecuencias dolorosas de fenómenos psicológicos, sociales y naturales, fue posible desarrollar estrategias intelectuales y culturales para salir adelante con la sensación de dolor y quizá para reducirla” (p. 241).

Por su parte Leroi-Gourhan ve la memoria como huella o trazo que se transmite y que permite la creación o modificación de útiles “El útil es el órgano de predación y de defensa, es decir de supervivencia de la especie, y es en el útil en donde toda la experiencia de la supervivencia y de la muerte se reúne, sea como útil guerrero, sea como útil de trabajo” (p.4). En este sentido, Leroi-Gourhan va más allá del cuerpo biológico o social, hace un desplazamiento hacia el cuerpo virtual, lo que nos indicaría que trabaja sobre el concepto de una desterritorialización de la memoria a través de la configuración de espacios y tiempos, de  “útiles” que se crean en el exterior. Hablar de una desterritorialización de la memoria es permitirse la conceptualización de una nueva categoría[1] que aparece a partir del desarrollo humano en relación con la técnica y que él denominada: “Epifilogenética”.

Como se puede ver, a pesar de que los dos autores referidos hablen de supervivencia, Leroi-Gourhan habla del logro de ésta a través de la construcción de productos fuera del cuerpo mismo y afirma que el hombre es “en la medida en que se pone fuera de sí, en sus prótesis”. Son estas –prótesis- las que en la actualidad nos permiten un adecuado desarrollo de la vida, dicho de otra manera, una creación misma de la vida en tanto cultura, incluso afirma que “Hombre y técnica forman un complejo, son inseparables.  El hombre se inventa en la técnica y la técnica es inventada en el hombre” es un proceso de bucle del que no es posible salir y que además, constituye una historia, la historia del ser humano.

Pero quiero arriesgarme hacia otro concepto, toda vez que instalados en el s XXI, valdría la pena pensar en la relación: supervivencia y diseño. Si bien es cierto se buscaría la disminución del dolor (como lo plantea Damasio) o la creación de inscripciones para continuar nuestro camino de hominización, una de las necesidades de nuestro mundo de la modernidad está centrada en el diseño. El cuerpo ha entrado en una obsolescencia incluso en las expresiones artísticas. La transformación continua del mismo hace posible que el dolor tenga otras categorías; una muestra de ello, es el aumento de cirugías plásticas, de perforaciones y otras tendencias que implican tener al cuerpo como superficie de un color o una forma. Lo mismo sucede con los objetos que quizá pasan, de manera rápida, de “útiles” a “inútiles” ya que la preocupación por la funcionalidad incluso ha pasado a un plano diferente. Se piensa más en el tiempo que en el mismo espacio que éste ocupa, de tal manera que la bondad del objeto está asociada a su velocidad de operación, pero también a que tenga un diseño exclusivo, o por lo menos lo aparente. Como lo menciona Enrique Dussel (1984), un problema adicional a la producción, es la moda, que es impuesta por sociedades dominantes a otras dependientes.

La mutación de la necesidad en deseo, el acotar camino del sufrimiento al placer, de lo actual en virtual han transformado la actividad poietica de tal suerte que incluso se cambie el sentido de vida. Dussel, afirma “La tarea es transformar el conjunto tecnológico de modo tal que cada hombre pueda a través de su trabajo asegurarse una vida digna compatible con el nivel de desarrollo de las fuerzas productivas existentes en su propio contexto” (Dussel, 1984: 237). Al parecer, el concepto de dignidad incluso ha variado. No en vano Felix Duque en su texto “Filosofía de la técnica de la naturaleza”, hace referencia al progreso como la “lepra del planeta tierra” (1986: 55)  pero también por lo mismo, sugiere un paso atrás a esta producción reflejada en el avance humano que posibilitará su autoeliminación.

Dos preguntas en curso: ¿Cuándo se empezó a perder la ruta por sobrevivir solamente, acaso, algún día la tuvimos? ¿Es posible que nuestro cuerpo recuerde, que los objetos nos recuerden, el propósito de la creación?

BIBLIOGRAFIA

DAMASIO, Antonio, el error de Descartes, Barcelona, Drakontos, 1996

LEROI-GOURHAN, André, El gesto y la palabra, Caracas, La biblioteca, 1972

DUQUE, Félix, Filosofía de la técnica de la naturaleza, Madrid, Tecnos, 1986

DUSSEL, Enrique, Filosofía de la Producción, Bogotá,  Ed. Nueva América, 1984

STEIGLER, Bernard, Leroi-Gourhan. Lo orgánico organizado, En Traducciones Historia de la Biología. No. 17, Medellín, Universidad Nacional de Colombia, 200

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[1] Las dos primeras son “la genética, de la especie (el genoma) y la epigenética, del individuo (la memoria nerviosa)

Interior

Así se llama una de las obras de teatro de Maurice Maeterlinck. Igual que en otras ocasiones, este dramaturgo nos crea una advertencia sobre la confluencia permanente entre estar dentro (seguridad, tranquilidad) y fuera (dolor y violencia). Los extramuros representan, de cierta manera, un nivel de riesgo superior que estar en el centro. Allí está la luz, el calor. Estas dos (interior y centro) son las tensiones que posibilitan la narración del film “El sol del membrillo” de Victor Erice considerada por la cinemateca de Ontario como “la mejor película de la década de los 90”. Merecedora del Cannes en el 92.

Con pasmosa tranquilidad Erice nos relata un interior en el que abunda el silencio. La anécdota del film es sencilla: Un pintor de nombre Antonio López intenta pintar un árbol de membrillos. Visto de esta manera podría decirse que la película no dice mucho y es cierto. La palabra queda ajustada a frases contundentes, mientras nosotros como espectadores debemos entrar en una especie de meditación frente a lo que acontece. Igual que en Maeterlinck, la acción es limitada. La diferencia está en la palabra. Erice dedica una buena parte al gesto, por eso no dice mucho a través de las palabras.

Pienso que la obra de arte es justamente eso, un gesto, un trazo que nos conecta con el mundo interior y silencioso del artista. Mientras en el mundo exterior se da posiblemente una guerra, nosotros, en el estado meditativo de López, debemos buscar la luz, el color, el olor de nuestra testarudez: un árbol de membrillos.

Erice nos muestra la construcción de un muro que dura tanto como el mundo interior del film, es decir, casi seis meses. El límite nos ayuda a pensar en la necesidad de aislamiento del ser humano que intenta crear, para des-ligarse del mundo y re-ligarse con lo mítico.

¿Qué queda por fuera de una obra?

Todo y nada. Las obras de arte deben mantener una autonomía sobre el tema y queda sólo a discreción del autor su preponderancia sobre el detalle y el todo de la misma. La obra habla desde sí misma, tiene cuerpo, voz, gesto. Es a partir de ella que yo puedo expresar mi gusto o crítica. El autor opta por dar una versión de los hechos cuando su obra se ha gestado desde una historia, en este sentido, bien valdría mencionar estas palabras de Jacobo Levi Moreno, el creador del psicodrama: “La objetividad es la subjetividad de los hipócritas”.

Siento que el novelista inglés Julian Barnes, cuando hace su ensayo sobre el cuadro de Gericault “El naufragio de la Medusa”, no es más que un hombre domesticado por la necesidad del arte como mímesis. Reclama ver la historia en la bidimensionalidad,  comprobar desde las evidencias, como cualquier contralor, veedor o interventor de nuestra modernidad colombiana. Lo que es peor, nos quiere llevar a eso, cuando antes de hablar del cuadro, nos da a conocer la historia que sirvió, tal vez, como impulso creador del pintor francés. De esa manera, nos ubica dentro de una categoría que él llama de “ojo informado”, que no es más que el ojo regulador de la obra, que sopesa qué tanta fidelidad existe entre la obra como ficción y la realidad cotidiana.

Prefiero tener otros ojos, los del “ignorante”,  segunda categoría de espectadores que considera Barnes. No saber la historia y extraer mis pensamientos desde ella. Entrar en el juego seductor de la narración, que ella misma me cuente cosas, movilice mi espíritu, me haga sentir y que luego los críticos se rompan la cabeza para decir algo o con la misma la destruyan, pero sin exigencias ni cuentas por cobrar.

¿Una erótica del arte?

En un céntrico café Manizaleño, sostuve hace unas horas, una conversación con uno de los pocos críticos teatrales que hay en nuestro país. La lectura del ensayo “En contra de la interpretación” de la ensayista norteamericana Susan Sontang (1964), había despertado en mí una serie de incomodidades. El aproximarnos, cada vez más a los cánones impuestos por las ciencias ha cedido importantes terrenos al desarrollo mismo del arte. Hemos creído que plantear investigaciones, crear grupos de investigación, presentar textos para revistas indexadas, realizar propuestas de investigación-creación, nos ha fortalecido. ¿Esto es así? No lo se con certeza. Intuyo que cada día abrimos una brecha más grande entre nuestro espíritu por el arte y las reglas estandarizadas de lo que debería ser el arte. Si hoy por hoy son los filósofos quienes limitan nuestros textos, mañana, tal vez, sea cualquier científico quien direccionará nuestro cuerpo, mano, oído, ojo. Si una de las preguntas fundamentales en el arte es el cómo, entonces ¿Cómo lograr un cambio de ruta, que nos encamine sólo a pensar en arte? Susan Sontag ofrece una alternativa al proponer una mayor detención, por parte de la crítica, en la forma que en el contenido. A pesar de esto, aún privilegiamos más el último que el primero.

Al hablar de lo anterior me escucho un poco pesimista frente a los destinos del arte y fundamentalmente del que menos se escribe, en tanto su carácter efímero, como lo es el teatro.

(RUBEN ME MIRA CON UNA LEVE SONRISA COMO QUERIENDO DEJAR DE LADO MI MONÓLOGO E INTENTANDO INICIAR EL DIALOGO. ES CIERTO, MEJOR CONVERSEMOS O COMO DIRIA HUMBERTO MATURANA: DANCEMOS, GIREMOS JUNTOS).

DA: Rubén, desde comienzos de los años 90, usted viene proponiendo una escritura del hecho teatral seduciendo a diferentes personas para que vean teatro. Hace pocos días terminó su último libro, aún no publicado, sobre crítica teatral bajo el nombre de “la comunicación en la crítica teatral”, en el que ofrece una revisión sobre su ardua labor viendo, sintiendo y pensando teatro. Es justamente sobre este accionar que me gustaría conocer sus pensamientos a partir de tres asuntos fundamentales de la crítica del arte y por supuesto de la teatral, que seguramente usted recoge en su texto: el primero de ellos es acerca de los marcos de referencia conceptuales que debe poseer un crítico al enfrentar la obra. El segundo, parte de del cómo debería ser una crítica teatral, y finalmente, me interesa hablar de la piel y la memoria del crítico. ¿Danzamos?

(RUBEN DA UN PEQUELO SORBO DE CAFÉ Y ACEPTA LA INVITACION A GIRAR)

Jorge Dubatti, el teatrólogo argentino que usted me presentó hace uno años plantea en su texto: “Cartografía Teatral” (2009), que el teatro es “un lugar para vivir, donde la poíesis no sólo se mira u observa sino que se vive”. ¿Cree usted que la crítica teatral se puede hacer sólo desde la vivencia misma de la obra o se hace necesario tener un marco conceptual para poder apreciarla en toda su significación?

RDZ: El crítico es un espectador comprometido, intenso, autentico, en la medida en que detiene la mirada, explora sus emociones y a la hora de argumentar,  hace uso de todo su bagaje teórico y conceptual. Todos los espectadores se instalan en la vivencia misma, pero el crítico requiere elaborar un punto de vista, valorar, describir, caracterizar y para ello se fundamenta en su  formación cultural.

Patricia Cardona, crítica mexicana, identifica dos niveles de percepción en el espectador: En un primer nivel una conexión biológica, animal, emocional y en segundo lugar, una conexión estética o creativa.  Es decir, de la salud emocional del crítico, depende en mucha medida sus posibilidades de elaboración conceptual o creativa en relación con la obra.

Mientras mayor conexión con la obra, mayor dificultad para juzgarla, pues se pierde la capacidad de juicio, por el estado  delirante en que pueden entrar los sentidos; y en este caso hablar de la obra, narrar el placer de su contacto,  es darle continuidad al gusto, es aumentar el goce en su disquisición intelectual o argumentar su propio sentido de felicidad.

Sin embargo, si después de racionalizar la obra, desaparece la impresión inicial, tendríamos que aceptar que tal vez nos equivocamos, o en palabras de Octavio Paz: “Si a la luz de mi reflexión, mi placer se evapora? No me quedaría más remedio que confesar que mis sentidos se engañaron y me engañaron. El juicio me enseña a desconfiar de mis sentidos y emociones. Pero los sentidos son irremplazables. El juicio no puede sustituirlos, porque su oficio no es sentir”.

El juicio crítico, establece finalmente la realidad de la obra, después de pasado un tiempo prudente de reflexión, donde los sentidos son estimulados o reprimidos en su expresión. La emoción es acompañada por el juicio, éste le guía y evidencia el acontecimiento.

La crítica intenta reproducir la obra de manera creativa, según Paz, rehace el camino del creador. La crítica lleva un camino inverso, de adelante hacia atrás, hacia el origen desconocido, que llevó al creador a concebir la obra.

DA: En mi monólogo del comienzo le decía que el texto de Susan Sontag me había generado incomodidad. La razón es porque el comienzo del texto me pareció escrito por palabras ya gastadas justo al borde de terminar el primer decenio del siglo XXI. Estar en contra de algo siempre resultará seductor. Pensé ¿para qué leer un ensayo de hace 46 años, que recoge aspectos que han seguido ingentes protestas sin cambio? Sin embargo, éste pensamiento cambió en los últimos apartados. Es allí donde está la actualización del mismo toda vez que habla del fenómeno expectatorial y de manera específica sobre la crítica del arte a partir de una pregunta y su posterior propuesta. Ella se pregunta: ¿Cómo debería ser una crítica que sirviera a la obra de arte sin usurpar su espacio?

(RUBEN VUELVE A SONREIR. OTRO SORBO DE CAFÉ, SEGURAMENTE PARA CALENTAR LA VOZ O QUIZA PARA ABRIR UN ESPACIO PARA HABLAR DEL ESPACIO DE LA OBRA)

 
RDZ: La crítica le permite una segunda vida a la obra, es la posibilidad de resonancia más allá del momento efímero de su presentación. La obra es la fuente de inspiración, por lo tanto la crítica le rinde un tributo, le hace un homenaje y cuando una crítica pretende superar la obra, puede venir de un crítico cuyo objetivo es resaltar su importancia personal, pero no ejercer un derecho a la opinión sincera.

La obra siempre es más importante que la crítica, sin embargo el juicio y la sensibilidad en la elaboración de una crítica, pueden generar cierta independencia, cierta autonomía en el texto, que puede adquirir belleza y textura por si mismo, incluso sin dependencia de la obra.

La crítica que pretende usurpar el espacio de la obra, tiene intereses distintos a los propiamente estéticos y pueden centrarse en intereses personales del crítico o del medio a través del cual se emite.

Cuando el crítico profesa algún tipo de fundamentalismo estético o ideológico, se dispone en forma irracional contra todo estilo, tendencia estética o posición que invalide y cuestione su sistema de creencias. Aquí la crítica está viciada de principio, porque son factores extra artísticos, contenidos previos a la representación los que determinan  un lenguaje ya establecido.

Una necesidad muy intelectual es la de expresar el lenguaje en verdades, Es una especie de búsqueda racional, que pretende ubicar todo tipo de pensamientos e imágenes en un sistema cerrado y totalizante. Dentro de un sistema fuertemente cohesionado, nada cae fuera, todo encuentra su justificación.

El crítico asertivo ya ha definido y dirigido su percepción y la obra sea cual fuere confirma sus puntos de vista, ésta no puede afectar un edificio cerrado de análisis.

Esta es una clase de críticos que pretenden auxiliarse de las ciencias sociales y de las llamadas exactas para analizar el arte y al hablar creen aplicar el método científico, por lo cual es imposible ponerlos en duda. Quienes hablan en nombre de la sociología, de la historia, de la semiología y hasta de las matemáticas, analizan el arte como cualquier otro fenómeno social, no diferenciando códigos estéticos, de códigos sociales o naturales.

DA: ¡El método científico! Justo ahora debo plantear una “investigación para mi tesis de maestría en la que debo partir, para su formulación, de algunos aspectos de este famoso método. Pero, bueno, hablemos del gusto. El director de cine animado Brad Bird realiza el film “Ratatouille” para Pixar en el 2007. Merecedora cinco premios Oscar de la Academia, narra la manera como un ratón, apasionado por la cocina, se convierte en un importante Chef de la ciudad gracias a que Anton Ego, un crítico gastronómico severo y elitista, al probar el Ratatoullie de este diminuto animal, sinónimo de desorden, suciedad y plaga, logra escribir senda critica positiva sobre el único plato de comida que le ha permitido evocar recuerdos de su infancia cuando su madre le cocinaba. Esto lleva al reconocido escritor a la expulsión de la sociedad de críticos puesto que su sensibilidad le debilitó su crítica.

Susan Sontang propone una crítica de arte que privilegia la piel del crítico como sentido del que debería partir para realizar su análisis, planteando que se necesita, más que una hermenéutica, una “erótica del arte”. Partiendo de estas posiciones que dirigen la mirada a lo sensitivo y afectivo, ¿De qué manera la memoria y la piel del crítico deberían filtrar su nivel discursivo y del gusto frente a la obra?

RDZ: El crítico elabora un razonamiento  que tiene como punto de partida su emocionalidad. La crítica poética mantiene el temblor que produce la obra, se escribe en la medida de la relación intuitiva con ella, en cuanto detonante de  múltiples posibilidades asociativas y creativas. Escribir desde la piel o la memoria, es crear a partir de una creación, que seguramente no es el lenguaje del análisis o del juicio y esta puede ser una función de la crítica que se identifica con la acepción de crítica como arte.

Cuando el crítico ve, siente o piensa,  lo hace desde el panóptico, cuando escribe, fragmenta, sintetiza, utiliza el lenguaje como instrumento, racionaliza su punto de vista, busca hacerlo comprensivo, didáctico, explicativo y por lo tanto se pierde la percepción como totalidad. Sólo en la poesía o en la prosa exaltada, emocionada, puede estar la totalidad de la mirada del crítico, sólo allí, hay una absoluta sinceridad, en la postura racionalista hay simulación y perdida de una real transcripción de lo vivido como espectador.

El secreto del crítico es, que detiene la mirada, hace una lectura con otro ritmo, se define contemplativo. La obra se vuelve objeto de estudio, de placer, de búsqueda. El teatro siempre está instalado en los eternos humanos y el crítico olfatea, persigue esos aspectos relevantes, donde él encuentra su espejo, el reconocimiento de su propia condición;  se extasía frente a ella y como en un acto amoroso, ritual,  se la apropia; queda extasiado, perplejo y se da el gusto de atravesar sus pasadizos secretos, extraviarse en sus vericuetos, solazarse en los recreos que propone.

(SON YA LAS 4:45 P.M. SOLO FALTAN 15 MINUTOS PARA QUE RUBEN SE VAYA A BELLAS ARTES A REUNIRSE CON SU GRUPO DE ESTUDIANTES PARA VER, PENSAR Y HABLAR DE TEATRO)

Rubén, muchas gracias por su tiempo y espero asistir al lanzamiento del libro.

(DESPUES DE UN ABRAZO CADA UNO COGE SU RUTA. LA MIA, ESCRIBIR SOBRE ESTE ENCUENTRO)

Sobre el Ver

“Poe y yo somos prisioneros del suspense. Si yo hiciera Cenicienta película todo el mundo buscaría el cadáver. Si Poe hubiera escrito La Bella Durmiente, todo el mundo buscaría al asesino” afirmó Hitchcock, según lo cuenta Guillermo Cabrera. Los ambientes sombríos y difusos puestos en marcha en textos o filmes de suspenso generan especial interés de los lectores-espectadores en tanto su rol es movilizado hacia la labor detectivesca. Encontrar al ladrón o descubrir el asesino, son tareas que el lector-espectador, ahora detective, policía o investigador, debe cumplir a través del seguimiento de pistas. Su imaginación le permite ver sin ver o escuchar el silencio.

La bruma recorre la ciudad mientras al detective sólo le vemos los pies. La imagen del asesino está en nuestra memoria. En cualquier momento atacará. ¿Estaré listo?...

Cristopher Vogler, en el viaje del escritor, dice “las buenas historias nos hacen sentir que hemos vivido una experiencia plena”.

…Por mi cuerpo corre el sudor, yo también soy el héroe.

Sin embargo, todo cambia cuando nos devuelven al mundo del lector-espectador. Pasamos en segundos de protagonistas a observadores de la inminente caída del héroe verdadero, pues nos revelan el secreto, nos es confiado el engaño, el truco, mientras el protagonista, ahora sin mi compañía, lo desconoce. Ahora nos convertimos en cómplices de la narración y nuestra emoción no está encarnada en el detective sino en aquello que le pueda suceder. Eso nos llena de miedo, de pasión, nuestra emoción llega hasta el límite, produce paranoia, sentimos vértigo…

No queremos ver pero a pesar de cerrar los ojos allí siguen las imágenes producidas por la música y entonces volvemos a ver pero de otra forma. Imaginamos el deceso del héroe, gracias a personas como Bernard Hermann. Ciudadano Kane, Vértigo o Taxi Driver, son testigos de su magistral composición musical.

Sobre el sentimiento

¿Qué hay detrás de una obra de arte? ¿Qué se esconde? De cierta manera, la labor de investigación en artes implica un desandar los pasos, lo que sugiere que no vamos hacia adelante, es decir, tras la refutación de una hipótesis como sucede, quizás, con la ciencia; Incluso, válgame dudar al respecto; lo que hoy acepta la comunidad científica, antes no lo hacía y tal vez no lo hará mañana.

 

Justo con el proyecto que ahora desarrollo traté de realizar una creación de manera paralela a la investigación sobre el espacio y el rol del espectador en teatro, pero encontré continuas cortapisas que no dejaban libertad para la imaginación. Llegué a la conclusión que ambas, investigación y creación, andan por vías diferentes y hasta podría decirlo, son abiertamente opuestas.

La necesidad del arte por un espacio similar al de la ciencia puede hacer perder la ruta (que no va hacia un avance). Los artistas más que ir por una verdad, crean muchas. Lo importante es que el espectador sea seducido por alguna de ellas. La indagación sobre algún tema para la creación es un estímulo que puede provocar la configuración de metáforas o alegorías de la realidad. En sentido estricto no sería una investigación de corte científico. No tiene porqué serlo. Poe, tras la voz de Dupin en su cuento “La carta robada” dice, ante el fracaso racional- matemático, del prefecto de policía, que el sentimiento y la intuición, son también herramientas de pensadores y creadores y que no hay que descuidarlos en la investigación… policíaca. En 1984 el neurocientífico Antonio Damasio escribió el libro “El error de Descartes”. El filósofo francés había dejado el existir sólo en la razón sin tener en cuenta el sentimiento. Sin esta cualidad humana, afirma Damasio, no hay proyecto de vida.